◎得得

　　去年底今年初在人藝小劇場上演的話劇《霸王別姬》，有兩個進入的角度：它是人藝的新戲，它是莫言的舊作。

　　像鳥籠像棋盤

　　楚軍帳隱喻紛紛

　　走進四面圍合的楚軍營帳，屈膝矮身坐在蒲團之上，觀眾就成了隱身在帷幄之中偷窺的吃瓜群眾，歷史秘辛就在眼前鼻前纖毫畢現。整場演出中，觀者必須仔細收束四肢——觀眾區緊鄰表演區，稍微抻展就可能“越界”。衣袂步履的窸窣清晰可聞，最切近的時候，觀眾仿佛可以感知演員散發的體溫。觀眾區與表演區平齊，所以觀看的視角始終向上：迫近，但又須仰視，一種很奇異的觀演體驗。

　　橢圓形的表演區，設計風格頗類日本庭院枯山水，白色鋪底，中有兩處作為高臺或床榻的不銹鋼裝置突起。它們色澤冰冷質地堅硬，形狀卻柔和渾圓，似流動的水滴瞬時凝固，至堅至柔，格調凈硬，正適合亂世兒女英雄張揚他們的陰謀與愛情、驕傲與卑微。

　　整體舞臺設計簡直就是一個當代裝置藝術，歧義紛紛。它是楚軍營帳，又像鳥籠，也像棋盤。它本身已經就是劇中人物命運的隱喻，是沉默又震耳的表達。

　　出場的人物有五位：呂雉、虞姬、項羽、范增、侍衛。除了侍衛，余者皆非凡鳥，但他們都沒有逃脫欲望淺見、患得患失、既要又要的牢籠，且都不能免于棋子的命運。

　　本劇第一女主呂雉，她在史書中甫一出場，便是棋子一枚：她之所以嫁給無賴氣撲鼻的劉亭長，根本就是父親大人呂太公在“秦失其鹿，天下英雄共逐之”的時代，做的一次政治風險投資。隨著劉邦起事，呂雉的人質生涯幾乎就沒有中斷過；虞姬更不消說，她的美是勝利者的標的物……有后見之明的觀眾將他們團團圍住，觀棋不語。

　　是對手是鏡鑒

　　雙女主映襯對調

　　扮演呂雉的演員孫翌琳是本劇的最大驚喜。以前看過她的戲，但印象不算深刻，但這一次，她的演力得到了充分發揮。劇本在人物行為動機上存在明顯的邏輯不周嚴，但她的表演在極大程度上彌補了這一不足。

　　呂雉與虞姬在某種角度而言，可以視為她們各自男人的性轉版。孫翌琳把呂雉能屈能伸、隨機應變、刻毒機警、極善誘導并亂人心智的強大強悍，表現得相當有說服力和感染力——那種輸人不輸陣、輸陣不輸勢的氣場，迷人又攝人。

　　虞姬的扮演者陸璐長身玉立，明眸皓齒，明艷動人，但又有一種稀缺的古典美氣韻，仿佛是直接從仕女圖中走出來的美人。外形上的貼近，已經自帶三分說服力。而虞姬為項羽舞劍的一段，不能不為演員的形體表現力暗自贊嘆。

　　在《史記》中，項羽將死是司馬遷寫得最富于感情也最震撼人心的段落。這個殘忍、天真、幼稚而優柔的沒落貴族，用他的低徊、壯烈與灑脫，把“失敗”與“死亡”這兩件最難忍最難堪之事，帶抵審美的高地。他啟程赴死的途中，別姬是緋色的起點。而京劇《霸王別姬》中“勸君王飲酒聽虞歌，解君憂悶舞婆娑”，又是多么深入人心。末路的英雄與剛烈的美人對照鮮明，錯落參差，把悲劇美渲染到了極致。

　　“霸王別姬”是如此家喻戶曉的大IP。此刻來到劇場看這場戲的人，無不攜帶著既往閱讀與視聽的審美經驗，并且無時無刻不在心里進行比較與驗證。

　　話劇雖沒有戲曲一唱三嘆的手段，但此時此刻白衣素服的虞姬持劍起舞，兔起鶻落，舒展開合，弱似風中之燭，韌似風中之竹。這一段舞蹈水火相濟，完全經得起細看。

　　這是一出雙女主的戲劇：呂雉與虞姬兩位女性角色存在鮮明的強弱對照與彼此映襯的關系，她們的身上也寄托了編劇最深沉的情感；出場的霸王與未出場的劉邦，在某種程度上都成了襯托她倆的背景板。

　　戲開始的時候，呂雉正在楚軍大營做人質。前線傳來的消息是，項羽無往不勝，劉邦節節敗退，且在狼狽逃竄的時候，把親生兒女推下車輦，一次，又一次。

　　舞臺上的呂雉與虞姬一次又一次相向而行，在一次次的錯身中，戰場上的強勢弱勢與情場上的得意失意，不知不覺中悄然倒轉；她們是對手，也是彼此的鏡鑒。照花前后鏡的結果是，她們都照見了自己的“月之背面”：柔曼傲嬌、在愛情中撒嬌使性的那一個猛然覺知了自己的“因小失大”；歷經磨礪挫敗的這一個，直面了自己不被愛不被憐的可悲可憐。于是，她們原本各自圓滿自洽的人生閉環出現了越扯越大的破綻。為了補救各自的虧空，她們各自采取行動：虞姬“私奔”、呂雉色誘——她們走向彼此，并進行了部分精神對調。

　　亦豐滿亦窄化

　　女性觀迅速折舊

　　所有的歷史都可以講兩遍：一遍是以男人的視角，一遍是以女人的視角。而話劇《霸王別姬》是第二視角的嘗試，所以，它很可貴與可觀，盡在于此。但是，它也明確引發了（包括我在內的）部分女性觀眾的些許排拒：這個以女性視角的重述，仍帶著濃郁的男性自大。呂雉是劉邦的影子，虞姬是項羽的影子。他有多殘酷，她便有多殘酷；他有多幼稚，她便有多幼稚。

　　呂雉，你說她目睹正常愛侶呢喃旖旎會意酸心酸，我信；你說她在強烈的對比之下對情感的缺口深深憾恨，我信；你說她看見力拔山兮氣蓋世的少年英雄資深貴族目眩神迷，我也信。但是，當她一而再再而三地向項羽表白，即使得不到你的愛，那么我能死在你的劍下也是我的榮幸，甚至在四面楚歌十面埋伏突入楚營后，她還這么講，我就不可避免地出戲了。我以為，這不是來自呂雉這個人物自身的情感邏輯，而是作家是編劇將本人的英雄崇拜情結強行代入女性角色。呂雉本是強者，強者慕強惺惺相惜，大有可能。但呂雉對“傻大王”“傻弟弟”項羽的傾心愛慕，到后來已跡近某種程度的“戀愛腦+色情狂”，至少對我而言，委實接受不能。翻檢了一下豆瓣上豆友們的點評，吐槽的點也集中于此。

　　編劇把一個政治化的呂雉復原為一個人性化的呂雉，展示了權力對人的異化與傷害，使得呂雉的形象得到一定程度的豐富豐滿。但若以性的復雜涵蓋人性的復雜，呂雉又是明顯被窄化了。

　　我們當然承認，性是人類行為模式的一種巨大推動力量，人性的復雜幽微會通過性反射折射衍射。但人性永遠大于性，單純倚賴或過分夸大性力，是一種偷懶。

　　話劇《霸王別姬》的劇本創作于上世紀90年代。或許，這就是問題的答案——這是莫言一代作家的“時代局限性”。中國當代作家有兩個“共享奶爸”：弗洛伊德+馬爾克斯。弗洛伊德的學說盡管已經在醫療實踐中被證明是一種近似于偽科學的存在，但它投射在文藝創作領域的巨大陰影，格外綿密而漫長。無數中外藝術家，都用他提供的思想武器——力比多（性力）重新詮釋大眾早已耳熟能詳、早已形成刻板印象的歷史人物與藝術形象。我想，三十年前的中國，整個社會正高張人性解放的旗幟，用性的壓抑與釋放來解釋呂雉的行為，或許令人耳目一新——事實上，掙脫壓抑、張揚天性正是莫言小說創作中一系列光華燦爛的女主之共性，但用性力來解釋呂雉——這個大漢王朝事實上的締造者之一與破壞者之一，這個強大復雜、可怖亦可憫的女人，固然是一個獨特的角度，只是遠遠不夠。過于夸大性的推動力，甚至不免墮入滑稽。

　　今人不見古時月，今月曾經照古人。當然，當我對“精蟲上腦”的呂雉腹誹的時候，另一個聲音也在自我提醒：對于楚漢相爭、霸王別姬這樣的故事原型，這樣的詮釋角度又有何不可？相對于原型本身的遼遠闊大，我們給予的詮釋其實是相當匱乏的，這是極大的題材浪費。所以，這一個“別姬”就算有所瑕疵，那又怎樣？畢竟，這個中國故事值得反復言說，無論我們以怎樣的角度切入，都無損于它本身。每一次詮釋都是對它的豐富與賦能。

　　何況，從創作者每一次不同的擷取與捏塑中，我們還可以看到集體無意識的前行軌跡——莫言，中國當代最偉大的作家之一，其幾十年前的舊作所呈示的價值觀與政治觀尚存震爍的力道，但其女性觀卻已經不合時宜，折舊速度之快令我們啞然。

　　所以呀，短短幾十年中，一些駭人的變化已經發生了，以描摹世道人心為志業者不可不察。攝影/王曉溪