藝術(shù)創(chuàng)造沒(méi)有統(tǒng)一的世界標(biāo)準(zhǔn),而是要深深扎根在文化的沃土之中
最近幾年,藝術(shù)領(lǐng)域的新書(shū)好書(shū)不斷涌現(xiàn)。但在眾多優(yōu)秀藝術(shù)史著作中,《藝術(shù)史》絕對(duì)是不可繞過(guò)的經(jīng)典,可以說(shuō),通過(guò)這一本書(shū)就足以打開(kāi)藝術(shù)的大門(mén)。
正如北京大學(xué)朱青生教授所言:“本書(shū)中文版的出版,在中國(guó)是一次具有重大意義的開(kāi)拓。”
勞動(dòng)造就了人,同時(shí)也成全了藝術(shù)
《藝術(shù)史》一書(shū)的兩位作者是享譽(yù)藝術(shù)理論界的學(xué)者,長(zhǎng)期從事藝術(shù)史論的教育和研究。瑪麗蓮·斯托克斯塔德為藝術(shù)史學(xué)者、教育家、策展人,榮獲美國(guó)女性藝術(shù)核心委員會(huì)終身成就獎(jiǎng)。《時(shí)代》雜志將她評(píng)為大學(xué)最受歡迎的100位女作家之一。邁克爾·柯思倫是斯沃斯摩爾學(xué)院的藝術(shù)史教授,講授羅馬藝術(shù)及建筑課程、美術(shù)通史課程等。
該書(shū)首版于1995年,當(dāng)時(shí)就成為大學(xué)備受追捧的教科書(shū)。近30年來(lái),該書(shū)歷經(jīng)五次修訂,其中文版足本終于首次引進(jìn)。
目前,在全球藝術(shù)史敘事的著作中,除了《藝術(shù)史》影響廣泛外,《加德納藝術(shù)史》《詹森藝術(shù)史》《藝術(shù)的故事》也各有千秋。《藝術(shù)史》與其他作品不同的是博采眾長(zhǎng),充分汲取各類藝術(shù)史論的養(yǎng)分,此外,該書(shū)作者依然在世,不斷地把藝術(shù)史論研究、考古發(fā)現(xiàn)和文化研究中的新發(fā)現(xiàn)、新觀點(diǎn)引入到書(shū)中,這使得該書(shū)具有開(kāi)放性和延展性,未形成學(xué)術(shù)結(jié)論的閉環(huán)。
《藝術(shù)史》按照歷史時(shí)間和全球區(qū)域兩個(gè)維度,分為三十三章,對(duì)漫長(zhǎng)的全球藝術(shù)史進(jìn)行宏觀敘述。敘述過(guò)程中,并沒(méi)有蜻蜓點(diǎn)水,而是突出藝術(shù)史研究中的重點(diǎn)和熱點(diǎn),可謂做到有的放矢。藝術(shù)門(mén)類實(shí)在太多了,在網(wǎng)絡(luò)和信息技術(shù)日新月異的今天,藝術(shù)的門(mén)類還在不斷細(xì)分。但是不管藝術(shù)門(mén)類如何細(xì)分,藝術(shù)的精神和本質(zhì),在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)是不會(huì)發(fā)生變化的。書(shū)中,作者并未對(duì)所有藝術(shù)門(mén)類的歷史一一鋪陳開(kāi)來(lái),即便知識(shí)再怎么淵博的學(xué)者也無(wú)法做到,事實(shí)上亦沒(méi)有必要。該書(shū)主要傾向于視覺(jué)藝術(shù),其中繪畫(huà)、雕塑、工藝美術(shù)、建筑是藝術(shù)歷史敘事的主角。其實(shí),要將這幾個(gè)藝術(shù)“主角”的全景歷史寫(xiě)清楚講明白,就已經(jīng)很不簡(jiǎn)單了。
藝術(shù)的歷史,從來(lái)都不是單向而行的歷史,而是伴隨著人類文明發(fā)展的歷史。人類的歷史有多久,藝術(shù)的歷史就有多久。隨著人類文明考古歷史的深入發(fā)展,越來(lái)越多的洞穴壁畫(huà)和藝術(shù)遺跡也得以被發(fā)現(xiàn),藝術(shù)史的起源時(shí)間一次又一次地被刷新。在人類文明的“童年時(shí)代”,人就能夠畫(huà)畫(huà)、制作各種手工藝品,當(dāng)然,那時(shí)的人類還不知道何為藝術(shù),活下來(lái)是當(dāng)時(shí)人類的迫切需要。那時(shí)的一切藝術(shù)品,都與生活、勞動(dòng)、敬畏有關(guān),有現(xiàn)實(shí)生活的因素,也有精神情緒的要素。勞動(dòng)造就了人,同時(shí)也成全了藝術(shù)。
藝術(shù)的創(chuàng)造,背后是人類的嚴(yán)肅追問(wèn)
《藝術(shù)史》中,作者提到了《獅人》雕塑給人極大的視覺(jué)沖擊。該雕塑為猛犸象牙制作的圓雕,高29.6厘米,發(fā)現(xiàn)于德國(guó),是公元前3萬(wàn)年至公元前2.6萬(wàn)年的藝術(shù)品。該雕塑是人的形象,可能是男性,頭部是一個(gè)貓科動(dòng)物的造型。雕塑栩栩如生,即便以現(xiàn)在的眼光看,雕塑技法也無(wú)比嫻熟。可以判斷的是,《獅人》展現(xiàn)出高度復(fù)雜的思維和創(chuàng)造性的想象力。也大約在這一時(shí)期,還有一座影響力更大的雕塑《威倫道夫的女人》,高11厘米,發(fā)現(xiàn)于奧地利,是公元前2.4萬(wàn)年的藝術(shù)杰作。如此遙遠(yuǎn)的年代,雕塑能夠留存至今,這就已經(jīng)是藝術(shù)史的幸運(yùn)了。
談及藝術(shù)史,為什么不能回避人類文明“童年時(shí)期”的藝術(shù)創(chuàng)造?其實(shí)這個(gè)問(wèn)題不難理解,因?yàn)槿祟愃囆g(shù)的形態(tài)和樣貌,在一定程度上伴隨著人類文明的發(fā)展和演進(jìn),即便后來(lái)的科學(xué)技術(shù)和文明文化程度一路高歌猛進(jìn),藝術(shù)創(chuàng)造也越來(lái)越絢爛,可藝術(shù)的初心一直沒(méi)有走出過(guò)“童年”。很多藝術(shù)家在創(chuàng)作中倡導(dǎo)“童心未泯”“回到童年”,實(shí)則在深層次地思索這樣的一個(gè)問(wèn)題:人類從哪里來(lái),要到哪里去?藝術(shù)創(chuàng)造盡管不是哲學(xué)思辨,但背后都是對(duì)人類何去何從的嚴(yán)肅追問(wèn)。
世界藝術(shù)的演進(jìn),總是和特定的地理環(huán)境、政治經(jīng)濟(jì)、社會(huì)觀念、風(fēng)俗習(xí)慣、文化傳統(tǒng)以及價(jià)值觀念存在必然之聯(lián)系,藝術(shù)創(chuàng)造不可能跳過(guò)這些因素。漫長(zhǎng)的藝術(shù)史中,留下了無(wú)數(shù)精美絕倫的藝術(shù)作品,可更多的藝術(shù)品由于戰(zhàn)爭(zhēng)、氣候以及各種不可抗拒的原因,湮沒(méi)在時(shí)光的深處,這是人類文明之殤,但也正好給藝術(shù)史留下持續(xù)探索的空間。世界各地都留存不同類型、不同風(fēng)格和不同寓意的藝術(shù)品,這構(gòu)成了世界藝術(shù)史的精彩。
中國(guó)山水畫(huà),指向哲學(xué)的追問(wèn)
《藝術(shù)史》的一個(gè)重要看點(diǎn),就是對(duì)于藝術(shù)沒(méi)有門(mén)戶之見(jiàn),盡量避開(kāi)西方中心主義的傳統(tǒng)觀念束縛,學(xué)術(shù)視野極為宏闊。南亞與東南亞藝術(shù)、太平洋地區(qū)藝術(shù)、非洲藝術(shù)等等,這些區(qū)域的藝術(shù)歷史,往往在很多藝術(shù)史著作中被忽略或者一筆帶過(guò),但該書(shū)中開(kāi)辟了專門(mén)的章節(jié)進(jìn)行介紹和分析。
眾所周知,中國(guó)古代藝術(shù)的輝煌成就,在世界藝術(shù)史上占有一席之地,該書(shū)中,作者用“公元1279年以前的中國(guó)藝術(shù)”和“公元1279年之后的中國(guó)藝術(shù)”兩個(gè)章節(jié)進(jìn)行重點(diǎn)論述。很顯然,作者認(rèn)為1279年是中國(guó)藝術(shù)史的分水嶺,以南宋作為歷史之節(jié)點(diǎn)。盡管中國(guó)藝術(shù)史的分期依然有多種方式,可是南宋是中國(guó)藝術(shù)史的拐點(diǎn),這一點(diǎn)在學(xué)界是無(wú)爭(zhēng)議的。
中國(guó)古代藝術(shù)本身就是一部“厚書(shū)”,《藝術(shù)史》在中國(guó)藝術(shù)史的敘事中不得不進(jìn)行“裁剪”,這一“裁剪”,就能看出作者對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的偏愛(ài)之處。書(shū)中,作者對(duì)中國(guó)古代的彩陶藝術(shù)、青銅藝術(shù)、建筑藝術(shù)、書(shū)畫(huà)藝術(shù)、瓷器藝術(shù)等都進(jìn)行了扼要的梳理。
宋朝是中國(guó)古代藝術(shù)的高光時(shí)期,尤其是中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)成就,是歷史的巔峰。范寬的《溪山行旅圖》、許道寧的《秋江漁艇圖》、張擇端的《清明上河圖》等,足以驚艷整個(gè)世界。為什么宋朝的藝術(shù)家熱衷描繪山水?書(shū)中認(rèn)為,畫(huà)家們一方面深受儒學(xué)的影響,另一方面對(duì)于自然表現(xiàn)出極大的興趣,畫(huà)家們寄情于自然山川,表現(xiàn)出的山水其實(shí)都是象征性的,是心中的山水,與道德倫理追求有著直接的關(guān)系;而西方的風(fēng)景畫(huà),更多是對(duì)自然界的風(fēng)物進(jìn)行如實(shí)描繪,無(wú)論是在意境表達(dá)還是在水墨技法呈現(xiàn)方面,中國(guó)山水畫(huà)都指向哲學(xué)的追問(wèn)。
可以這么講,在世界藝術(shù)史的漫長(zhǎng)歷史里,古典主義思想一直居于主導(dǎo)地位。進(jìn)入20世紀(jì)之后,伴隨著工業(yè)和技術(shù)的迅猛發(fā)展,世界文明格局發(fā)生深刻變化,原本遵循的藝術(shù)規(guī)則都遭到前所未有的挑戰(zhàn)。尤其是現(xiàn)代主義在藝術(shù)領(lǐng)域大行其道,藝術(shù)創(chuàng)造進(jìn)入一個(gè)光怪陸離的歷史階段,很多藝術(shù)作品、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)行為都變得不可思議。其實(shí)對(duì)這些不必大驚小怪,有怎樣的社會(huì)文化土壤,就會(huì)產(chǎn)生怎樣的藝術(shù)創(chuàng)造。現(xiàn)代主義至今在深刻影響著藝術(shù)發(fā)展,加上網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字媒體參與其中,藝術(shù)創(chuàng)造走向了更加多樣化和不可預(yù)知的局面。這一百年來(lái),世界藝術(shù)面貌的多姿多彩超過(guò)了之前兩千年藝術(shù)史的總和。從人類藝術(shù)史的維度來(lái)看,這是幸運(yùn)還是厄運(yùn)?現(xiàn)在還不能給出答案。
需要?jiǎng)?chuàng)新的勇氣,也要和時(shí)代同頻共振
本書(shū)譯者在譯者序中提到,近些年來(lái),中國(guó)興起舉辦各種國(guó)際、國(guó)內(nèi)作品展的熱潮,歷史的、現(xiàn)代的、當(dāng)代的,各具特色,有時(shí)甚至一票難求。這成為一種新的文化現(xiàn)象,各個(gè)年齡段的觀眾都蜂擁觀展,不出國(guó)也可以欣賞到全世界的藝術(shù)。這是中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展及國(guó)際文化交流的必然趨勢(shì),是豐富國(guó)人的視覺(jué)文化的必要方式。展覽的盛況反映了如今人們對(duì)于藝術(shù)的渴望,人們同樣希望能在展覽之外獲得更多藝術(shù)史的背景知識(shí),來(lái)充實(shí)現(xiàn)場(chǎng)看展覽的體驗(yàn)。
如此,讀書(shū)與看展相得益彰,成為今天了解藝術(shù)、獲得藝術(shù)史知識(shí)的必要方式。在這樣的氛圍中,這部《藝術(shù)史》提供了極好的背景知識(shí),也會(huì)激發(fā)我們?nèi)ト澜缈凑埂⑿蕾p藝術(shù)的興趣和熱情。
《藝術(shù)史》給人的啟發(fā)是多方面的,至少?gòu)闹R(shí)層面看。包括此書(shū)在內(nèi)的一切全球藝術(shù)史,我們從中到底獲得怎樣的啟示?筆者認(rèn)為,主要包括三個(gè)方面。首先藝術(shù)史是文明史的重要組成,要從文明史的立場(chǎng)認(rèn)識(shí)藝術(shù)、理解藝術(shù)。只有如此,藝術(shù)史中的一些爭(zhēng)論才可以迎刃而解。其次是藝術(shù)史具有鮮明的民族性和地域性。不同的民族和地域,孕育出了不同的藝術(shù)。藝術(shù)創(chuàng)造從來(lái)都沒(méi)有統(tǒng)一的世界標(biāo)準(zhǔn),而是要深深扎根在各自民族歷史文化的沃土之中。全球各地的藝術(shù),沒(méi)有高低之別,只有風(fēng)格之異。最后是藝術(shù)要跟隨時(shí)代步伐不斷創(chuàng)新。世界藝術(shù)歷史積淀是深厚的,其中就包括中國(guó)藝術(shù)在內(nèi)。藝術(shù)研究和藝術(shù)創(chuàng)造,傳承歷史的同時(shí)更需要?jiǎng)?chuàng)新的勇氣,要和時(shí)代同頻共振,在時(shí)代文化發(fā)展進(jìn)程中彰顯擔(dān)當(dāng),也只有如此,藝術(shù)的歷史才會(huì)是一條不會(huì)枯竭的河流,緩緩地流向未來(lái)。

《藝術(shù)史》
瑪麗蓮·斯托克斯塔德
邁克爾·柯思倫 著
王春辰等 譯
中信出版集團(tuán)
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