◎詹慶生

　　2024年新年伊始，紀錄電影《煙火人間》悄然上映。雖然很快就淹沒在各種商業類型片的喧囂當中，但影片對于媒介文化的獨特意義還是引起了關注：這是一部前所未有的，主要取材于短視頻平臺用戶生成（UGC）內容的豎屏影院電影。

　　創作者從快手的海量素材中初選超過5萬條短視頻，最后使用了其中509位普通用戶發布的887條視頻進行二次創作完成了該片。影片的主人公，是那些為生存而奔忙，卻仍然懷抱積極樂觀人生態度的普通人。他們所經歷的風霜雨雪、離合悲歡，這些普通人生命中蘊含的豐富人生況味和真實動人情感令無數觀眾感動落淚。然而，影片基于用戶生成素材的創作模式以及豎屏呈現方式，也引起了爭議。

　　從“匱乏”到“過剩”全民影像時代到來

　　這部由清華大學清影工作室創作的紀錄電影，實際上是學院知識體系下的媒介觀察者和電影創作者，對于短視頻文化現象的深度觀照以及由此引發的紀錄片創新嘗試。該片無疑展現了創作者對于媒介文化的敏銳嗅覺。影片的最初創意源于2018年底，創作啟動于2019年初，2020年10月便已制作完成，只是因疫情原因直到近期才登上大銀幕。與今天短視頻已席卷移動互聯網世界不同，2018年，中國短視頻行業才剛剛崛起，遠未達到當下的普及度和影響力。而該片創作者當時就意識到短視頻對于紀錄電影創作的啟示意義，即紀實影像開始面臨由“匱乏”到“過剩”的里程碑式轉折，一個全民影像時代到來了。

　　手機短視頻的飛速發展，把互聯網時代以來數字化革命所引發的媒介權力再分配和個體賦權趨勢推到了極致，也使紀實影像的生產達到了空前的普及程度。2005年，獨立紀錄片導演吳文光發起的“村民影像計劃”，一次只能培訓10個村民回鄉拍攝紀錄短片，單部作品創作周期長達一年甚至數年，作品完成后的傳播影響力也極其有限。時至今日，海量的短視頻說明，紀錄片工作者們曾憧憬的大眾化影像生產或已成為現實。

　　短視頻的紀實影像火熱，與傳統紀錄片的日益小眾化和分眾化，與專業紀錄片創作面臨的困境，形成了鮮明反差。無數草根用戶用影像記錄和分享自己的生活，在虛擬社區中建構對于自我及社群的身份認同，許多用戶生成視頻所包含的真實感和沖擊力甚至遠超專業作品，這一切對于傳統/專業紀錄片工作者究竟意味著什么？他們要如何應對這一全新的時代變化？

　　《煙火人間》作者的選擇是“感恩技術所帶來的影像賦權”，因其突破文化和教育壁壘，讓普通人也能完成“自我書寫”。與此同時，“讓這些‘自我書寫’的影像被看見、被整合、被記憶，是紀錄片人的另一種使命。”（導演孫虹語）專業影像工作者從普通人發布的海量短視頻中去發掘素材進行二度創作，專業生產與業余呈現、精英視角與草根文化、短視頻與大電影、豎屏與銀幕的結合，使《煙火人間》不再是一部常規意義上的電影，而成為了移動互聯網時代的一次探索性紀實影像實驗，一次不同文化視域碰撞融合之下的意義再生產。

　　《煙火人間》是對記錄的記錄，是專業紀錄片工作者對普通記錄者的一次飽含深情的致敬。影片早在2020年就成為了平遙國際電影展的開幕影片和廣州國際紀錄片節金紅棉影展的閉幕影片，還獲得了中國紀錄片學院獎最佳創新紀錄片獎。這些獎項和褒揚所肯定的，正是其敏銳的媒介嗅覺和責任意識，以及大膽的探索勇氣和創新精神。

　　是“短視頻合集”還是勞動者之歌？

　　《煙火人間》在專業和學術上獲得諸多肯定，為許多觀眾帶來由衷的感動，卻也遭遇了不少質疑聲音，包括某些相當尖銳的批評，比如將其視為“在影院刷快手”“短視頻合集”“對電影的褻瀆”“缺乏創造力和能動性”甚至所謂“竊取勞動人民果實”“消費底層老百姓”等。這些極致化的評價甚至一度將影片豆瓣評分拉到剛過及格線的程度。考慮到豆瓣評分對紀錄片相對寬容的傳統，影片所面臨的這種兩極化反響頗值得辨析。

　　該片雖以平臺短視頻為基本素材，卻也有著明顯的二次創作特點。創作者須確立影片主題、敘事結構，進而明確素材篩選的基本原則。今日短視頻平臺內容之豐富、職業之多元、人群之多樣，超乎想象，幾乎涵蓋了社會生活的各個領域。該片最終聚焦普通勞動者群體，以“衣、食、住、行、家”為敘事結構來轉述故事：紡織女工辛勤勞作汗濕衣襟，東北種糧的楊哥指著稻田稱之為“我打下的江山”，漁船與漁民快要被咆哮的狂風惡浪吞噬，大車司機寶哥成為公路“廚神”，搬磚小偉在建筑工地練單杠健身走紅，工人在水泥上寫下“天道酬勤”再將它迅速抹去，爬上高架起重機的女工唱著歌憧憬著愛情，開船的女孩一邊做飯一邊欣賞河上風光，在青海行車途中意外去世的小輝輝夫婦最終被志愿者送回了家，進城務工大軍春節前通過不同方式返家，近鄉情怯的忐忑，親人重逢的喜悅，奶奶年夜飯前用臉盆收繳家人的手機，離別時父母的眼淚……片中多數內容顯然都并非流量熱門——基于平臺算法機制及其所制造的信息繭房，這些被創作者從海量素材中打撈、提煉和彰顯的內容，可能很少有機會被推送到城市網民眼前。影片讓這些被忽視和被遮蔽的身影得以彰顯，用素材的重組揭示了自己的主題——對勞動者的禮贊。這是一首勞動者之歌，也是一篇質樸動人的平民史詩。

　　主創該片的清影工作室作為一支高校團隊，近年來已成為國內紀錄片創作的重要力量，其主創的《我在故宮修文物》《喜馬拉雅天梯》《大河唱》《大學》《一張宣紙》等作品多涉及文物保護、非遺文化、高校教育、民族志、農民工等不同領域。該片的創作方式很容易讓人想到紀錄片《浮生一日》，后者通過“命題作文”去“眾籌”征集“他者”素材；而該片則直接從海量的真實的“他者”素材中篩選和提煉主題——實際上是同一藝術策略的兩種做法，同樣包含著創作者能動的主體性參與和創造。

　　正如影視人類學者朱靖江所指出的，短視頻也能成為人類學的研究對象。本次創作使用的勞動者用戶生成的短視頻素材，實際上正是媒介意義上的田野調查的產物。影片對于短視頻的觀察和分析，對于網絡平臺特定社區人群在文化表達、身份認同、社會交往、精神與情感特質等方面特征的提煉和梳理，關于城市與鄉土文化碰撞的思考，無疑自有其人類學價值。

　　并非所有贊美都廉價并非所有關注都是“剝削”

　　作為一部影院公映的紀錄電影，《煙火人間》顯然屬于主流文化范疇。一方面，與大多數嘗試追求思想藝術深度的獨立紀錄片相比，它以一種積極、肯定態度而非反思和批判視角來觀察中國社會，試圖創造正向、積極的情感激勵而非通過刺痛感來進行社會剖析，更多指向溫暖、明亮、樂觀和希望而非陰冷、灰暗、悲愴和絕望，追求的是更加大眾化的情感共鳴而非個體化的思想透視；但另一方面，二者整體上又存在著某種精神上的共性和交集，即對于每個卑微個體、普通生命的關注和尊重，以及由此而蘊含的內在人文精神。

　　影片有奇觀鏡頭，卻不刻意追求奇觀效果；有情感表達，卻克制煽情。片中在夜色中櫥窗前長時間注視婚紗的女子，一邊插秧一邊隨音樂扭動身體的農婦，一起高歌的大車司機，夕陽下大車旁跳舞的女孩，自我調侃的快遞員，在工地高架上攀爬的工人，無不讓人動容。這些相信天道酬勤、奮力前行的人們，雖面臨人生艱辛卻仍然勤勞、樂觀，熱愛生活，相信明天會更好。并非所有的贊美都廉價，也并非所有的關懷與關注都是“剝削”或“消費”。這些平凡而又不平凡的人們，常被忽視卻推動著社會前進，國家的點滴進步背后都有他們的身影。正如片中的勞動者們所展現的那樣，樂觀、積極、不認命，人生曲折，但人間值得。這就是動心、動情、動人的中國故事，這就是可親、可敬、可愛的中國人民。

　　“史無前例”的豎屏影院電影是一次史無前例的嘗試

　　作為第一部豎屏影院電影，影片還要解決把豎屏呈現在大銀幕的技術和藝術難題。為避免豎屏與銀幕空間落差導致的信息損失，創作者進行了大量的影像實驗，最終確定了一種靈動變化、風格多樣的呈現方式。

　　影片在多數時間并非單一的豎屏，而是以豎屏畫面為素材，從單屏到多屏（最多五屏布滿銀幕）的動態組合。最終的視覺呈現不僅并不單調，豐富的變化反而增加了趣味性，甚至偶爾還會因信息密集而目不暇接。多屏并置是其最大特點，包括歷時性（同一人物不同時間）和共時性（不同人物相同主題或狀態）兩種——前者如“開船的大橙子”婚前、出嫁、婚后不同影像的并置；后者則更具表現力，當那些飽含淚水、流淌汗水的勞動者特寫以群像形式并置時，那些原本模糊而孤單的身影便有了鮮明、清晰而震撼的群體性力量。多屏并置的構圖，將電影蒙太奇從鏡頭之間轉向了鏡頭之內，產生了特殊的美學意蘊。

　　從制作上看，該片也并非對短視頻素材的簡單混剪，而是對粗糙的原始素材進行了逐幀數字修復，對白動效等聲音也按照影院標準進行了重制，以使其能夠成為一部符合電影工業標準的產品。這些處理既是技術和工業意義上的，也是美學上的。該片事實上并非百分之百的用戶生成內容，而是加入了幾個寬幅的實拍鏡頭（如沙漠公路航拍、城市街景等）用于結構單元之間的銜接，并有意添加了豎線偽裝成豎屏效果。直到影片最后一個鏡頭出片名，才第一次出現了正常的寬銀幕畫幅。這種有意為之的豎屏與橫幕的影像對比關系，或許正隱喻性地回到了作者創作的邏輯起點，反向折射了紀實影像的劃時代變遷。

　　在某種意義上，《煙火人間》是移動互聯網時代的一次維爾托夫式的“電影眼睛”實驗。不同的是，其“電影眼睛”功能由509位普通人和一群紀錄電影工業者共同完成。影片將普通人的手機短視頻移置到“神圣”的影院。這種對“電影原教旨主義”的冒犯或正是其招致某些批評的原因，卻也是其實驗的意義和價值之所在。

　　對豎屏的實驗并不意味著它將成為電影的常態，正如《我不是潘金蓮》對方圓畫幅的運用也不過是偶一為之的探索性表達。無論如何，作為電影史上“史無前例”的第一次，正如導演賈樟柯所說，這次特殊的影像實驗“某種程度上值得載入電影史冊”。