作者：韓程

　　《花束般的戀愛》是日本2021年上映的大熱影片，2022年在中國大陸上映。11月初，阿里影業在金雞電影市場推介會上宣布啟動《花束般的戀愛》中國翻拍版項目，隨后幾天，全國各地的影迷網友自發創作了不同城市版“花束般的戀愛”。這部影片的成功似乎正演變成特呂弗所說的“一個社會學意義上的事件”，使得我們有必要對影片及這一現象展開進一步的追問和思考。

　　首先，從人物關系的走向與設定來看，本片是典型的“一見鐘情、曲終人散”愛情故事。男女主因為錯過末班車而相遇相識，三次約會后發現，對方居然是世界上的另一個我——“世另我”，相同的文藝愛好、品味消費許諾了相知相愛，但阻礙如期而至，在男主面臨經濟壓力、投身職場、接受社會規訓之后，女主無法與之相守相許，兩人和平分手。片名本身已言明故事主題，就是戀情的美好與短暫，呼應著日本文化中的物哀主題，雖然沒有櫻花飄零的鏡頭，卻帶著美好易逝的嘆息。從另一個角度來看，沒有容器的花束如何獲得滋養、如何長久？盛有滋養液的容器，這就是男主想要擔負起的人生的責任，因為“靠愛好活下去，只會讓人覺得你在小看人生”。那么，為什么說這是一個以他戀表達自戀的故事？片中的男女主與其說愛上的是對方，不如說愛上的是對方與己相同的消費品味和文藝情調，愛情的萌發基于“幾乎跟我的書架一模一樣”。拉康曾有兩個著名的表述，其一是我是被看的，因此我是一幅畫；其二是當我們凝視的時候，我們在召喚著被看。影片中兩人互相表白的這一幕，彼此舉起手機拍攝對方，彼此通過鏡頭所凝視的既是畫框中的對方，也好似一個鏡像的自己，當女主抬起頭凝視男主甜蜜微笑時，她清楚自己所召喚的正是男主的看，此處的變焦也正是男主的視點變焦。這正是評論家戴錦華所闡釋的“我愛上的是我眼中的你的眼中的我”。

　　其次，女主罔顧資本，對愛情、生活保留天真和堅守，這是人設上的一種刻意美化，確切地說，是作為編劇、導演的男性創作者的刻意為之。在影視表達中，愛情常被當做一道關于理性與感性的選擇題，女性人設及其選擇不能被孤立看待，而必須放在影視作品所塑造的女性人物譜系中加以對比與闡釋。近十年來，國產影片中不乏這樣一類女性形象，容顏秀美、出身平凡、熱愛文藝，最后妥協于資本，牽手資本掛帥的所謂“成功”男性，比如《心花路放》中穿行在蒼山洱海、文藝范兒十足的康小雨，最后選擇了耿浩；《煎餅俠》中一邊習畫一邊問男主索要鉆石、在男主落魄后毫不猶豫轉身離去的采潔等等。筆者曾論述，這實際上是男性視角對女性的一種不公平的污名化，是難以達到世俗“成功學”標準的男性的挫敗情緒的宣泄，是缺乏物質資本的男性將對現實困境的不滿宣泄在該類女性形象上，通過站在道德高地的指責形成“為這樣的女生不值得”的話語共識，從而達成自我安慰。在《花束般的戀愛》中，同樣是現實的生存壓力擠壓愛情，編劇坂元裕二的選擇是讓男主小麥學會了在石頭剪刀布的游戲中出布，主動“長大”，而將“想要的自由生活”留給女主小娟。在此，對女性人物的美化塑造，寄托的是作為創作者的男性想要達成的罔顧資本力量的愿望。

　　最后，該片編劇坂元裕二，在其作品中一直有對時代世象、社會及性別議題的觀察，比如電視劇《母親》《問題餐廳》以及今年與導演是枝裕和合作的電影《怪物》等，這些筆觸猶如刺目的現實之光射進墻上的裂縫。《花束般的戀愛》中的裂縫出現在下半場，男主的同齡老鄉、25歲的貨車司機將貨車扔進東京灣，因為他“不想干誰都能干的工作”、“不是干苦力的”。這背后的現實語境就是新一輪技術革命造成的勞動力的結構性貶值或被棄。出場時認為“人生不講道理”的男主此時反而表現出一種清醒，以人生的責任接受了現實困境，這就呼應了男女主沒能去看的《牯嶺街少年殺人事件》中女主角小明所說的，“這個世界是不會變的”。恐怕，這才是愛情枯萎的真正原因，也指向了各大城市版“花束般的戀愛”背后涌動的情緒暗流。這些創作者是幽默的、清醒的，以類似魔法般實現愿望的表述成為社會的情緒出口。以此再來看開心麻花所推出的幾部大熱影片，就會發現其極其精準地找到了社會的情緒需求，從《夏洛特煩惱》《西虹市首富》到《羞羞的鐵拳》《你好，李煥英》，從敘事特征來看，都是好萊塢編劇布萊克·斯奈德所定義的“如愿以償”類型故事，其內核都是在一種意外魔法的幫助下，主角實現了一個愿望、擁有了一種能力，包括穿越時空、回到過去、交換身體、交換面容、天降巨財、獲得奇能等等，都是在魔法中實現了類型電影的想象性撫慰或教化功能。（韓程）