電影《一個和四個》劇照

　　程波

　　2005年藏族導演萬瑪才旦執導的《靜靜的嘛呢石》問世，此后十余年，萬瑪才旦不僅自己導演了諸如《尋找智美更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》《雪豹》等一批民族性與藝術性兼具的優秀作品，還培養了以松太加和拉華加為代表的一眾后輩，松太加的《太陽總在左邊》《河》《阿拉姜色》，拉華加的《旺扎的雨靴》《回西藏》等作品同樣獲得了很大的關注。當代藏族導演的群像逐漸顯露，形成一種獨特的文化氣象，他們注重地域特色與藝術性人文性的表達，豐富了中國當代電影的探索向度和表達策略，一時有“藏地新浪潮”甚或“萬瑪系”之稱。

　　這期間，“藏族題材”也為一些非藏族的導演鐘愛，比如張楊導演套拍的《岡仁波齊》和《皮繩上的魂》，一是用偽紀錄片和公路片的方式呈現了長跪朝圣的群像故事，一是在魔幻現實主義美學風格和驚險旅行電影的類型結構上承載了復仇、寬恕、信仰、元意識、自由意志等觀念性的主題。特別是后者，努力在尋求“藏地”與“類型”之間的融合，具有藏地題材藝術類型片自覺探索意識，將公路、西部、懸念與元電影在魔幻現實主義背景下結合。有意思也很復雜的情況是，自覺追求類型感甚至是可讀性的《皮繩上的魂》，商業票房不理想，反倒沒有看似更個人更藝術的《岡仁波齊》高。萬瑪才旦較為晚近的作品《撞死了一只羊》，也帶有明顯的類型元素。拉華加與陳國星聯合指導的《回西藏》將主旋律電影與藏地新浪潮的結合，敘事時空將現實和幻想有機結合，讓人耳目一新。這些較為成功或還在路上的實踐，都彰顯了“藏地新浪潮”在通過類型策略，努力面對市場和更多觀眾的嘗試。

　　從這個意義上來說，久美成列導演的《一個和四個》以后來者的姿態走在了很前面。《一個和四個》節奏緊湊，風格粗糲，懸念嚴謹，頗有寓意。作品有《羅生門》《荒野獵人》或《八惡人》的元素，但更重要的是形成了“藏地藝術類型片”的個人風格與辨識度。同時，這又是《撞死了一只羊》和《皮繩上的魂》探索道路上的最新成果。

　　一個陷入婚姻危機、孤獨的護林員在森林深處的小屋值守，暴風雪就要來了，但先于暴風雪，他的小屋先后來了三個人：一個是自稱警察來森林里追捕盜獵者的大個子；一個是護林員村子里相識的二流子；還有一個同樣說自己是警察、說大個子是盜獵者、說二流子是盜獵者接頭人的小個子。從情節結構上說，這三個人在“銀幕時間”和“故事時間”的交織中，作為敘述人向護林員講述了一次警察追捕盜獵者的經過，但他們講述的是不是事情的本來面目，是不是真相，這是讓護林員也是讓觀眾懷疑的。由此，主觀性與客觀性、限制性視角和全知視角之間的鴻溝被電影真正的敘事者——導演——拋給了觀眾，觀眾的猜想和猶疑隨著電影的進行一并向前演進著，敘事張力自始至終保持著，營造了良好的觀影效果。懸疑、警匪、動作等元素與具有戲劇舞臺感的“林中小屋”和鮮明民族地域風格的“藏地之林”結合在一起，“盜獵案件”的撲朔迷離的懸念趣味與現實主義的真實粗糲結合在一起，“敘事圈套”與“視聽快感”可謂合二為一。護林員的小屋如聚光燈下的舞臺，從一個人、兩個人到三個人、四個人，人物的登場與沖突形成了不斷遞進和轉折的張力。小屋外部時空里的事情在人物進入小屋時被講述回憶，這樣的人物如戲劇里的“報信人”，小屋也如空間上的“羅生門”。真實與虛構的邊界被故意模糊了，真相被藏在了表象背后，需要觀眾帶入和認同護林員的視點，在限制性視角和信息不對稱中逐步去辨別。人物原型上“好人、壞人、老實人、奸猾人”的區分辨析，外表上的“小個子、大個子”的扮演偽裝，觀眾看著護林員的境遇，也陷入了與護林員相似的境遇，懷疑印證構成了很強的游戲感和閱讀快感，這正是類型感和可讀性的體現。

　　同時，我們應注意到《一個和四個》的游戲感是厚重而非輕浮的，空間自然環境和人物形象妝造，首先有著“藏地新浪潮”標志性的原生態“野性”，進而男人戲與善惡警匪結合在一起又散發出強烈的男性荷爾蒙氣息。故事情節和鏡頭語言上的“風格化”和“隱喻性”壓實了作品的藝術感和人文內涵：被割去鹿茸的小鹿在林間雪地逗留，在林中小屋門前探身，如一種神諭也像是天譴。類似這樣的段落電影里體現了真實與虛妄、人與自然、善良與荒誕、狂妄與敬畏的主題和意味，這些都附著在“羅生門”與“狼人殺”一般的懸念游戲之中，而這又是一個“認真的游戲”。

　　在另一個向度上，《一個和四個》是典型的“中小成本類型片”，出場人物和時空規模雖不算“極簡”，但也可以說是“內斂”的。這幾年，大投資大制作重工業化的所謂“頭部電影”雖時有兼具藝術性和類型探索意識的佳作涌現，但從整體上說，中小成本作品在多樣性和作者性上一直更具有靈活性與可能性，當然這也許是一種不得已的策略，所謂“差異化競爭”與“風格化表達”，在市場上“中小成本電影”特別是“中小成本類型片”份額占比越大，或許電影市場的活力才會更強。《一個和四個》具有自覺的策略性，把商業類型元素、民族地域特色和“藏地新浪潮”真實質樸又頗具奇觀性的美學追求聯系在一起，創造了一種化繁為簡、凝露成霜的“微奇觀”，這不僅有效地控制了成本預算規模，還讓故事的完整性和可讀性未得到減損。應該說，《一個和四個》懸置了一些“藏地電影”似乎本能地對身份意識和民族風情的呈現，找到了一種更為普遍的講故事的方法。演員出色的表演和導演獨特的節奏控制和場面調度能力得到了充分的發揮，“小”制作卻產生了令人贊嘆的“大”格局。對中國當代電影來說，“中小成本電影”的繁榮，或是提升中國電影整體競爭力與文化美譽度的重要途徑，“藝術電影”與市場之間的關系，也有可能在類似久美成列這樣更年輕一輩有著類型自覺意識的作者手中找到更好的平衡。

　　萬瑪才旦導演擔任了《一個和四個》的監制，作品于2019年12月開機，因為疫情暫停后2020年冬天復拍，項目在2020年上海國際電影節和2021年北京國際電影節獲得多項創投獎項關注，電影完成后入圍了2022年東京國際電影節最佳影片獎等。2023年5月8日萬瑪才旦導演因病突然離世，沒能看到兒子久美成列的長片處女作2023年10月27日的全國公映，這其中的際遇悲歡，令人唏噓。無論是電影基因在代際之間的延續，還是拿起攝影機繼續創新拍出好作品，對于久美成列這樣年輕的中國新一輩導演而言，能有《一個和四個》這樣的作品作為新起點，于公于私都是特別值得鼓勵和贊揚的事。

　　（作者為上海大學上海電影學院教授、副院長，上海溫哥華電影學院執行院長）